Contra la Edad Media como época oscura: «Gente de la Edad Media» de Robert Fossier

«»Nosotros, la gente de la Edad Media, sabemos todo es», era lo que un autor del siglo pasado ponía en boca de uno de sus personajes. Esta frase burlesca tenía por objetivo hacer reír a las personas cultas; pero ¿y las demás? Es decir, aquellas para quienes la «Edad Media» es una inmensa planicie de límites indeterminados, por donde la memoria colectiva hace que pululen reyes, monjes, caballeros, mercaderes, entre una catedral y un castillo con torreón, todos inmersos, hombres y mujeres, en una atmósfera de violencia, piedad y fiestas, una atmósfera oscurantista» (Robert Fossier, «Gente de la Edad Media»).

La Edad Media (en Europa Occidental) es una época tan sugerente como denostada. Al mismo tiempo que atrae poderosamente la imaginación de mucha gente con escenas de caballeros armados luchando en justas, conquistas y «re-conquistas» o enormes castillos llenos de secretos, también es una época utilizada como un referente negativo para situar un presente mucho más progresista y «mejor» que esa oscura Edad Media. No son pocas las veces que se utiliza el término «medieval» o «Edad Media» para decir que algo es atrasado, dogmático, tenebroso o catastrófico. Es conocida la escena de la película de Quentin Tarantino Pulp Fiction en la que Marcellus Wallace, tras ser violado por un policía ante la morbosa mirada de su compinche, dice que «practicaremos el medioevo con tu culo». Una versión extrema y homófoba de esta visión oscurantista sobre una época que, pobre de ella, no tiene la culpa de ser como es.

El origen de esta percepción sobre la Edad Media es bien conocida. En resumen, los intelectuales tanto de la Italia del Renacimiento como de la Francia del absolutismo buscaron marcar las diferencias del nuevo mundo que se abría ante ellos mediante la crítica visceral contra el viejo mundo que se moría. Concretamente, la primera vez que aparece la expresión «época oscura» en un escrito proviene del poeta florentino Francesco Petrarca, que decía que: «mi destino es vivir en medio de variadas y confusas tormentas. A ti, en cambio, si -como espera y desea mi alma- me sobrevives muchos años, te aguardan quizá tiempos mejores; este sopor de olvido no ha de durar eternamente. Disipadas las tinieblas, nuestros nietos podrán caminar de nuevo en el puro resplandor del pasado».

Palabras que trataban de cancelar desde el presente un pasado incómodo que debía ser superado mediante lo nuevo: la nueva cultura, la nueva ciencia, la nueva historia. El pasado, desde el punto de vista de esta intelligentsia post-medieval, era un lugar oscuro y terrorífico, irracional y atrasado. Es esta forma de ver la época medieval, lo que los anglosajones llaman la Dark Age, la época oscura. No sería hasta el siglo XIX, con el auge de los nacionalismos y el romanticismo centroeuropeo que la Edad Media recuperaría un poco de prestigio en tanto que el origen de los acervos nacionales y étnicos. Sin embargo, por mucho que el Romanticismo lanzara una mirada positiva hacia la época medieval, era precisamente por las mismas razones que los anteriores renacentistas la denostaban. Lo oscuro, la irracionalidad, la guerra, el valor… eran los forjadores del espíritu nacional que debía ser recuperado.

Es evidente que esta mirada sobre la Edad Media como época oscura tenía que ser criticada. A medida que avanzaba el conocimiento sobre este período, no fueron pocas las personas que entendieron que las dark ages no eran más que un estereotipo de una época vibrante, pero contradictoria. Entre estas, es posiblemente Robert Fossier quién mejor haya entendido la necesidad de desmontar el discurso de las épocas oscuras.

Robert Fossier (1927-2012) pasa por ser uno de los historiadores medievales más importantes del siglo XX y uno de los más destacados continuadores de la labor de la prestigiosa Escuela de los Annales fundada por Georges Duby, Marc Bloch o Lucien Febvre. Después de décadas de investigación sobre el período medieval, dejando libros clave como La infancia de Europa (1982) o La Edad Media (1988), y muy poco antes de su fallecimiento, Fossier escribió la que sería su última obra, Gentes de la Edad Media (2007). Un libro cuyo objetivo era, precisamente, combatir las miradas simplificadoras y oscurantistas sobre la Edad Media, haciendo de ella un mundo poblado por personas de carne y hueso, que se alimentaban, jugaban, trabajaban, hacían el amor o, incluso, defecaban. Un mundo real y mucho más parecido al nuestro de lo que en ocasiones querríamos reconocer. Un tiempo que, lejos de ser oscuro, tenía una luz propia pero alimentada por el mismo sol que nos alumbra hoy.

Gentes de la Edad Media es el punto de llegada de una trayectoria dedicada al estudio de un período fundamental de la historia, pero vista desde abajo, desde el día a día de las distintas personas que formaban la comunidad medieval. Un trabajo rompedor precisamente porque deconstruye y desmitifica un período mal llamado «oscuro» y en el que el propio índice es una declaración de intenciones de alejarnos del morbo medieval: «El hombre desnudo», «El paso del tiempo», «El cuerpo que hay que alimentar», «Los dos sexos frente a frente», «La casa»… son capítulos que nos acercan a un mundo desconocido pero reconocible; un espejo más que un espejismo en el que nos podemos ver reflejados… y aprender. Como dice el propio Fossier:

«Pero, cuando lo contemplamos en la vida cotidiana, hoy como ayer, el ser humano no es más que un mamífero bípedo que necesita oxígeno, agua, calcio y proteínas para sobrevivir en la parte emergida de una bola de hierro y níquel, recubierta de agua salada en las tres cuartas partes de su superficie y, en el resto, ocupada por un océano vegetal que pueblan miles de millones de otras especies. No es, en suma, más que un «animal humano»».

Os principios da estratigrafía de harris. A base científica da arqueoloxía

Neste blog non nos cansaremos de dicir e reivindicar a arqueoloxía como unha ciencia da Historia. A materialidade, isto é, todos os obxectos, espazos ou paisaxes utilizadas polas sociedades do pasado, permite que hoxe podamos achegarnos a estas e comprendelas mellor. Ata hai ben pouco, e aínda hoxe, moita xente entende a arqueoloxía de xeito subalterno, como unha disciplina auxiliar da verdadeira historia, aquela que se fai cos documentos. Porén, desde os anos 50, as especialistas en arqueoloxía reivindicaron a súa capacidade para lograr coñecementos autónomos, á marxe da documentación escrita. Isto foi posible grazas a dúas ferramentas esenciais para facer da arqueoloxía unha ciencia con personalidade propia: o carbono 14 (do que xa falaremos noutro post) e os principios da estratigrafía. Hoxe tentaremos explicar a segunda.

Realmente a estratigrafía é un método que provén da xeoloxía e baséase na idea lóxica de que un estrato, ou nivel de terra, que está por debaixo doutro necesariamente ten que ser máis antigo. Isto, que parece unha parvada, foi esencial para poder determinar a lonxevidade real do planeta Terra, e poñer en cuestión o relato bíblico mediante o estudo dos fósiles atopados nestes estratos. Porén, non foi ata moito despois destes primeiros achados que a arqueoloxía entende a potencialidade do uso da estratigrafía para traballar coa materialidade. Desde os inicios do século XX este método foi utilizado na arqueoloxía, ata que, en 1973, o arqueólogo británico Edward C. Harris sistematizou o seu uso no libro «Principios da estratigrafía arqueolóxica». Neste libro, Harris sintetizou os principios da estratigrafía en catro leis.

Exemplo de Harris Matrix

A primeira destas leis chámase a «lei de superposición», e é básicamente unha copia do principio xeolóxico de que un estrato por debaixo doutro é máis antigo. Isto, por básico, é moi importante, xa que permite facer secuencias relativas nos xacementos. O que é interesante desta lei é que inclúe non só os estratos, senón tamén os materiais que hai neles. Así, todos os materiais que están nun estrato por debaixo daqueles que están noutro son, necesariamente, máis antigos.

A segunda lei definida por Harris chámase a «lei da horizontalidade orixinal». Esta lei di que, se non hai nada que interfiera na deposición dun estrato, este o fará horizontalmente ou, no seu caso, adaptándose aos estratos anteriores. Isto implica que cando escavamos e atopamos un estrato inclinado é porque se adapta ao que ten debaixo. Un exemplo importante disto é cando hai un muro, xa que o estrato por riba se adapta e pode avisar da súa existencia.

A tercera lei é quizais a máis significativa para as escavacións arqueolóxicas. Esta lei chámase «lei da continuidade orixinal», e di que todo estrato, se está completo, disminuirá progresivamente polos seus lados ata rematar. Deste xeito, se atopamos un estrato que está interrompido, hai que explicalo. Por exemplo, se nun estrato algúen fixo un burato para poñer un muro, isto verase reflectido nese estrato, esportelado polo burato. Isto é moi útil para entender certos procesos que ocorren no xacemento, e axuda a seguir a escavación estratigraficamente en función das relacións entre os estratos.

Exemplo de Matrix Harris do xacemento e Valencia do Sil (Vilamartín de Valdeorras, Ourense)

Unha das achegas máis significativas do trabalo de Harris foi a coñecida como «matrix Harris». Esta é unha representación esquemática da secuencia estratigráfica do xacemento a través de colocar os distintos estratos documentados na súa secuencia relativa. Deste xeito, temos un resumo da historia dos xacementos a través das actividades que implican os distintos estratos. Estas matrices son a consecuencia lóxica da cuarta lei de Harris, que se chama «lei de sucesión estratigráfica», e que di que un estrato ocupa o seu lugar determinado na secuencia entre as que son máis modernas e as máis antigas. Aínda que pareza mentira, nestas matrices gastamos moitísimo tempo e esforzo, pero paga a pena pola axuda que ofrece para interpretar os xacementos.

Grazas á estratigrafía, a arqueoloxía pode ser unha ciencia, no sentido de que pode sacar coñecemento sobre as sociedades do pasado a través dos obxectos, paisaxes e estratos que nos deixaron.

«Ven y mira», la Segunda Guerra Mundial en el cine tardosoviético

La Segunda Guerra Mundial fue un episodio muy traumático para el continente euroasiático. Millones de muertos, ciudades devastadas y una población rural que tuvo que sobrevivir malamente durante años tras un conflicto que dejó arrasados los campos. Un período de gran violencia seguido de otro también violento, si bien desde coordenadas distintas, como bien demostró Keith Lowe en su maravilloso estudio que reseñamos en este blog hace un tiempo. Episodios traumáticos pero que también supusieron un momento de reivindicación para muchas de las naciones que participaron en ella. Un ejemplo sería Francia, en la que la figura de Charles de Gaulle se identificó rápidamente -y quizá también exageradamente- con la liberación del país galo del yugo de los nazis. Pero sin duda, el país que más reivindicó, y con razón, su papel en la Segunda Guerra Mundial fue la Unión Soviética. No en vano llamaron a este conflicto la «Gran Guerra Patriótica». Si bien la URSS fue el país más castigado por la Segunda Guerra Mundial, sólo comparable a la propia Alemania o a Polonia, su victoria sobre el nazismo sirvió para la consolidación de su identidad y de su estrategia geopolítica a nivel mundial. Celebraciones, conmemoraciones y memoriales son testigos ubicuos de esto.

En el 40 aniversario de la victoria en la Gran Guerra Patriótica, el estado soviético quería financiar una película que conmemorase el evento. Las productoras Mosfilm y Belarusfilm contrataron al director Elem Klímov quien, junto a Alés Adamóvich, escribieron un guion que finalmente sería Idzi i hlyadzi; Ven y mira (también traducida como Masacre: ven y mira), película que fue estrenada recientemente en la plataforma Filmin. Estrenada en 1985, la película relata las andanzas de un pequeño campesino de Bielorrusia, Flyora Gaishun, que ante la ocupación nazi del país decide unirse a los partisanos comandamos por el mítico guerrillero Kosach. Tras pasar un tiempo de entrenamiento, Flyora desea entrar en combate, pero Kosach le impide marchar a una operación de ataque. En su vuelta al campamento, es atacado por las fuerzas alemanas, por lo que decide volver a su aldea natal, descubriendo que su familia ha sido asesinada y que el resto se ha refugiado en una isla en medio de un pantano. Un pequeño grupo, Flyora entre ellos, decide ir a buscar comida -acompañados de un monigote de Hitler hecho con una calavera humana real-. De nuevo, son atacados por las fuerzas nazis y Flyora se ve envuelto en la destrucción de una aldea. Una terrible masacre que incluyó la quema de todos los habitantes dentro de la iglesia del pueblo.

Ven y Mira está basada en hechos históricos reales. La ocupación nazi de Bielorrusia fue especialmente sangrienta, que incluyó la destrucción y quema de centenas de aldeas y el asesinato de miles de campesinos bielorrusos. De hecho, los eventos principales de la película están basados en la masacre de Khatyn -no confundir con la masacre de oficiales polacos de Katyn-, una aldea que fue reducida a cenizas el 22 de marzo de 1943 por el 118º batallón nazi, compuesto fundamentalmente por colaboradores ucranianos. de 156 habitantes, únicamente ocho sobrevivieron. El objetivo de la película era retratar de forma cruda, real y sin tintes épicos la crueldad de la guerra. En palabras del director:

El 40 aniversario de la Gran Victoria se acercaba y la administración quería algo típico. Yo había estado leyendo y releyendo el libro Soy de la aldea quemada, que consistía en los relatos de primera mano de las personas que milagrosamente sobrevivieron a los horrores del genocidio fascista en Bielorrusia. Muchos de ellos todavía estaban vivos entonces y los bielorrusos lograron grabar algunos de sus recuerdos en una placa. Nunca olvidaré la cara y los ojos de un campesino y su recuerdo silencioso sobre cómo todo su pueblo había sido hacinado en una iglesia y cómo justo antes de que fueran a ser quemados, un oficial del Sonderkommando les ofreció: «Quien no tenga hijos se puede ir». Y él no pudo soportarlo; se fue y dejó atrás a su esposa y niños pequeños… O sobre cómo otro pueblo fue quemado: los adultos fueron conducidos a un granero, pero los niños se quedaron atrás. Y más tarde, los hombres borrachos fueron rodeados por perros pastores y dejaron que los perros destrozasen a los niños en pedazos.

Luego pensé: el mundo no sabe nada de Khatyn. Sí que conocen Katyn, sobre la masacre de los oficiales polacos que tuvo lugar allí. Pero ellos no saben nada de Bielorrusia, a pesar de que más de 600 aldeas fueron quemadas aquí […].

Entendí que sería una película muy brutal y, probablemente, la gente no sería capaz de verla. Hablé de esto con el coautor del guion, el escritor Alés Adamóvich, pero él respondió: «Pues que no la vean. Esto es algo que debemos dejar como legado, como evidencia de la guerra y como un alegato en favor de la paz».

La película fue polémica incluso dentro de la Unión Soviética. De hecho, el Comité Estatal de Cinematografía soviética detuvo la producción por no estar de acuerdo con el guion. La película era demasiado naturalista y poco comprometida con el pasado soviético. Sin embargo, se logró superar la censura y la película pudo ver la luz tal y como Klímov quería que fuera, convirtiéndose en un referente cinematográfico mundial. 1985 no eran los años 40 o 50 y la sociedad soviética ya no tenía la misma relación de identidad con respecto a su pasado. La Gran Guerra Patriótica ya no era ese episodio épico, sino una cruel realidad en la que millones de personas se dejaron la vida combatiendo el nazismo y otro tanto fue parte de los daños colaterales de esa guerra. Ven y mira no deja de ser una mirada heroica, pero cruel, de aquellos eventos, vistos desde el punto de vista de un niño que, incluso físicamente, se ve transformado por el horror de la guerra. Una obra maestra del cine.

A materialidade das estrelas: a arqueoloxía de Hollywood

Ata moi recentemente se entendía que a arqueoloxía só podía estudar castros preromanos, xacementos paleolíticos ou murallas medievais. Isto era o lóxico, se a arqueoloxía se dedicaba ao estudo dos monumentos das sociedades do pasado, alí onde os documentos non chegaban, entón só había posibilidade de escavar este tipo de sitios. Porén, nas últimas décadas xerouse unha importante reflexión sobre as capacidades analíticas da arqueoloxía que provocou a expansión dos campos de traballo desta disciplina. Unha das consecuencias máis interesantes deste reflexión foi definir a arqueoloxía como a disciplina que analizar a complexa relación que establecen as sociedades humanas cos obxectos. Desde este punto de vista, a arqueoloxía non quedaría reducida aos períodos máis afastados do presente, mais a calquera periodo incluído o presente mesmo.

A partir desta mudanza, xurdiron moitos estudos arqueolóxicos enfocados a analizar as materialidades máis actuais, o que se chamou a arqueoloxía do pasado contemporáneo. Estudos que procuraban coñecer mellor procesos como a imposición da modernidade ou os conflitos contemporáneos desde o punto de vista da arqueoloxía. Un espectacular exemplo deste tipo de estudos é o «Garbage project», iniciado en 1973 na cidade de Tucson (EEUU) polo arqueólogo William Rathje e cuxo obxectivo foi estudar os patróns do consumismo nas cidades modernas a través do estudo do lixo dun vertedoiro. Un incrible proxecto do que falaremos noutro post.

Neste caso falaremos doutro estudo saído desta tendencia da arqueoloxía do pasado contemporáneo. Trátase do libro «The Archaeology of Hollywood» publicado polo profesor Paul G. Bahn en 2014, e que resume a súa análise da cidade central do cine mundial desde un punto de vista arqueolóxico. O arqueólogo británico parte da hipótese de que existe unha auténtica «cultura de Hollywood» cunha materialidade moi específica que pode ser analizada. Máis aínda, desde a arqueoloxía pode demostrarse que, mesmo que a cultura castrexa, a cultura de auxe -a ideade de ouro de Hollywood- que foi voluntariamente obliterada polas «culturas» posteriores.

Construído sobre restos prehistóricos, Hollywood naceu dunha granxa familiar que despois foi comprada para instalar a meca do cine. En 1903 Hollywood converteuse oficialmente na «Cidade de Hollywood». Isto ocorreu nun momento no que a industria do cine nos Estados Unidos de América se encontraba en plena expansión, desde que foi patentado polos irmáns Louis e Auguste Lumière un 28 de Decembro de 1895. Pronto a cidade de Hollywood foi elixida polos grandes industriais do momento como centro de operacións para a «fábrica dos soños». A devastación da Primeira Guerra Mundial provocou que o centro da produción de cine mundial fose para América.

A enorme expansión que tivo a cidade nos anos 20 e 30 xerou unha materialidade moi particular que incluía os grandes estudos de produción, teatros con forma de pirámide exipcia ou os primeiros decorados monumentais, como aquel que simulaba a cidade de Babilonia na película «Intolerancia» de David W. Griffith. Decorados, estudios e teatros que, causado pola desidia posterior, son moitos actualmente aparcadoiros para coches. Outra materialidade moi interesante son as casas dos grandes artistas, como a de Charles Chaplin, que tamén foi o seu estudio de produción principal. Tamén os hoteis xogaron un papel moi relevante na configuración da cultura de Hollywood, sobre todo polas escabrosas historias e festas que tiñan lugar nestes edificios. E como as estrelas tamén morren, os cemiterios de Hollywood, como xacementos contemporáneos, atraen decenas de miles de visitantes na procura de tumbas como a de Rodolfo Valentino ou a de Marilyn Monroe.

O libro de Paul Bahn é un traballo sinxelo pero moi potente que mostra que a arqueoloxía é moi capaz de analizar incluso as sociedades máis recentes, aquelas que quizais, din moito máis sobre nós mesmos.

Tácito, a etnoloxía antiga e os suevos no século I d.n.e.

Un dos debates máis importantes que se desenvolveu nas últimas décadas no campo da historia e a arqueoloxía da Alta Idade Media é a cuestión das etnias. En resumo, este debate artéllase en torno á importancia e o papel que xogou a identidade étnica na constitución dos reinos pos-romanos. Aínda que hai moitas posicións ao redor deste debate, dúas son as que polarizaron as distintas achegas. A primeira di que a etnicidade é fundamental para comprender o desenvolvemento das sociedades desde a crise do século III no Imperio Romano en adiante. Deste xeito, as persoas e os grupos sociais estarían moi determinados pola etnia á que pertencería. A segunda posición defendería que a etnicidade é unha construción social e que se utilizaría en cada contexto histórico de xeito distinto. Unha posición intermedia, defendida por autores como Reinhard Wenskus ou Walter Pohl, diria que as etnias teñen un proceso de xurdimento, ou etnoxénese, que constitúe un nivel de identidade social e política fundamental no período de emerxencia dos reinos pos-romanos.

No caso da historia do noroeste peninsular, a emerxencia e consolidación do reino suevo está en estreita ligazón con estes debates sobre as etnias. Segundo Hidacio, suevos, vándalos e alanos entrarían na península ibérica no ano 409 e, tras unha posterior guerra contra os visigodos, aliados de Roma, só os primeiros sobrevivirían en solo hispano ata a súa conquista definitiva no ano 585. Neste ano, os suevos integraríanse na sociedade hispano-romana.

Mais, quen eran estes «suevos»? Quen eran estas persoas que entraron en Hispania no ano 409? Tradicionalmente, a historia ligou estes suevos do século V d.n.e. coas etnias do centro de Europa das que falaban os antigos etnógrafos romanos. Para analizar este complexo tema é preciso entender de que falaban estes etnógrafos e en que contexto o facían. Neste e nos seguintos posts faremos unha análise sobre a imaxe que dos suevos e das etnias antigas tiñan distintos autores de xeito que poidamos entender os acontecementos que tiveron lugar no século V d.n.e.

Tácito

Un dos autores máis influentes na construción da idea que temos dos suevos é Tácito e o seu libro «Germania». Tácito é un autor romano nacido no ano 56 d.n.e. probablemente na Galia Narbonense (Francia do surleste). A súa vida como escritor e como político (xa que foi cónsul) estivo moi determinada polo réxime despótico de Domiciano (81-96 d.n.e.) e a posteriori adopación de Traxano como emperador. A súa obra, e especialmente «Germania» pode entenderse como un posicionamiento pragmático fronte aos réximes autoritarios e á defensa dunha política romana expansiva. «Germania» foi publicada no ano 98, un ano despois da adopción de Traxano por Nerva e nun momento de guerra e expansión contra os bárbaros. Deste xeito, a obra é tanto un tratado de etnoloxía para coñecer mellor aos inimigos de Roma como unha defensa da política de Traxano. En tanto que tratado de etnoloxía, e segundo Greg Woolf, autor de Tale of the Barbarians, a «Germania» tiña moito que ver coas propias ansiedades da identidade romana do momento. Tratábase entón de un espello da civilización romana (a mirror of civilization) máis que un estudo en profundidade sobre as tribus xermánicas, que, de feito, coñecía fundamentalmente a través de fontes secundarias e entrevistas con soldados romanos.

Como toda obra de etnoloxía, basease nunha simplificación, feita para os lectores romanos, de pobos de configuración moi complexa e sobre os que Tácito tiña sobre todo datos indirectos fundamentalmente de Plinio o Vello ou Heródoto. Deste xeito, é importante ter en conta que no todo o dito por Tácito corresponde con toda a realidade. Porén, e ao mesmo tempo, todo o que di é un reflexo, aínda que sexa parcial, desta realidade.

Tácito menciona en varias ocasións aos «suevos», sobre todo no seu capítulo 38. Deles menciona que «non constitúen unha única nación» e que «están divididos en pobos cos seus propios nomes, aínda que reciben a nomeación xenérica de suevos». Entre estes suevos distingue varios tipos, como os semnones, os hermunduros, os naristos, os marcomanos e os cuados, entre outros. Xeográficamente os sitúa na parte leste e norte de Xermania, aínda que, como todo pobo desde o punto de vista romano, eran moi móbiles. Así, o que podemos interpretar é que o termo «suevo» designaba a moitos pobos e tribus distintas baixo unha caracterización xeográfica, a Suabia. En calquera caso, un termo moito máis xenérico e vago con respecto a outros autores posteriores, que designarían de xeito máis concreto a pobos e personas que xa non serían as xentes a conquistar, senón os conquistadores.

Madres paralelas. La arqueoloxía como (contradictorio) pegamento

(Texto escrito por Carlos Tejerizo García). SPOILER ALERT

Aínda que estou moi lonxe da miña terra -se é que teño algunha terra, aínda que diría que Salamanca ou Casaio-, a estrea internacional de «Madres paralelas», de Pedro Almodóvar, permitiume dar vista por fin esta película. Unha película que para min, e para nós como Asociación Científica Sputnik Labrego, ten moito significado persoal. Dúas persoas do noso equipo, Alejandro Rodríguez Gutiérrez e Laura Martínez Panizo -e xunto a un grande especialista como é René Pacheco Vila-, tiveron a oportunidade de participar nesta produción como extras. Máis aínda, tiveron o privilexio de representar o papel dunha equipa de arqueoloxía nunha exhumación de represaliadas e represaliados da Guerra Civil. Podemos dicir que tampouco traballaron moito, porque máis que representar, simplemente tiveron que facer o que xa sabían, isto é, poñer en marcha a súa experiencia no campo da memoria histórica, restaurando a democracia e a xustiza ás vítimas do traumático episodio da nosa historia que foi a Guerra Civil e o Franquismo. É por isto que tiña un interese persoal moi especial nesta película. Cabe dicir, como anécdota, que Alex e Laura son moito máis disciplinadas e serias, aínda que igual de profesionais, baixo as ordes de Pedro Almodóvar. Supoño que xa sei que teño que facer no futuro.

A película conta a historia de Janis, interpretada por Penélope Cruz, unha fotógrafa que nunha sesión de fotos coñece a Arturo, un antropólogo forense que se presta a axudar a abrir a fosa común onde está o bisavó de Janis. Janis queda embarazada de Arturo, e durante o parto da súa filla coñece a Ana, unha rapaza que tamén dá a luz a unha nena, aínda que esta é produto dunha violación. As madres paralelas. Posteriormente, Janis descobre que as nenas foron intercambiadas, e que a filla de Ana morreu. A culpabilidade leva a Janis a estreitar as ligazóns con Ana, ata que finalmente confesa a verdade e Ana leva a nena, a súa verdadeira filla, con ela. Na última escena da película, Janis e toda a súa aldea contemplan a exhumación da fosa, onde unha muller recoñece o seu pai porque os arqueólogos atoparon o seu axóuxere, obxecto que o pai portou cando os falanxistas o levaron, primeiro, a cavar a súa propia tumba e, despois, cando lle pegaron o tiro de graza. Unha historia, ademais, baseada nun episodio real no que se exhumou unha muller que portaba o axóuxere da súa criatura cando foi asasinada.

Madres paralelas é, evidentemente, unha película sobre a maternidade e sobre as fortes ligazóns que as nais estabelecen coas súas fillas. Pero máis aínda, é unha película sobre a reparación daquelas ligazóns que quedaron truncadas. Existe un paralelismo evidente entre as dúas mulleres e a súa viaxe ao longo da maternidade. A filla que perdeu Ana, aquela de Janis, e o trauma que iso supón para a súa vida ten un reflexo na perdida paralela de Janis. Un viaxe que as dúas nais partillan e que teñen que aprender a resolver; vidas rotas que só mediante a empatía, a solidariedade e a bondade poden pegar e restaurar, aínda que a viaxe deixou as súas marcas, como quedan tamén nunha cerámica que se rompe e que tentamos restaurar. Porén, o paralelismo da película de Almodóvar é dobre. A restauración das ligazóns maternais das dúas protagonistas ten un reflexo na reparación que, como sociedade en pequeno, ten a aldea de Janis cando recupera os restos, e con eles a historia e a memoria perdida e rota, grazas ao traballo arqueolóxico. A arqueoloxía, como medio, e a capacidade das sociedades de confrontar as súas ligazóns mediante a exploración material do pasado, como fin, convértense na película do manchego o pegamento mediante o cal poden as madres paralelas -e a nosa sociedade- restaurar as feridas. Sempre mirando cara adiante, sen medo.

Malia que a película é moi poderosa na súa mensaxe, a súa recepción non deixa de ser contraditoria, precisamente por non ter sido extremadamente polémica. Se esta película fose estreada hai dez anos, non hai dúbida que tería sido moi contestada, como foi a película de Alejandro Amenábar Mientras dure la guerra no seu momento. Porén, a polémica que suscitou a película de Almodovar foi porque nun dos carteis promocionais saía un peito de muller cunha gota de leite. De tolos. Algo que non é bo está a pasar nas nosas sociedades. O feito de que Madres paralelas non abrira unha nova discusión, máis necesaria que nunca, sobre que facer coas vítimas da Guerra Civil que aínda quedan por recuperar, non sei se é unha normalidade positiva ou negativa. Sería positiva se realmente fose parte dunha aceptación social da necesidade desta reparación das ligazóns destas vítimas cos seus familiares e de nós como sociedade co noso pasado. Significaría que xa temos comprendido que é o seu. Porén, non parece que isto sexa así, e o medo a «abrir feridas» móstrase máis presente que nunca. Polo contrario, sería negativa se tomamos estas exhumacións como unha nova normalidade, algo que está aí e que temos que convivir con iso. Algo tan repetido que xa é ata cansado, como xa advertía o arqueólogo Alfredo González Ruibal. Asumir como normalidade que centos de milleiros de persoas sigan nas estradas, gabias e cemiterios diría moito da nosa sociedade, e por desgraza nada bo. Con todo, teño a esperanza de que isto non é así e que pouco a pouco estamos a gañar esta batalla, e asumir como necesidade social a reparación das vítimas mediante a xustiza e a verdade. Como Alex, Laura e toda o equipo arqueolóxico de Madres paralelas, seguiremos nisto.

A socioloxía histórica e o estudo do campesiñado na longa duración desde a arqueoloxía

Aínda que neste blog escribamos moito sobre a arqueoloxía do campesiñado, trátase dunha disciplina moi nova. Só nas últimas décadas a análise das sociedades campesiñas a través dos restos materiais é considerado como unha vía de estudo posible e con problemas, teorías e metodoloxías propias. O feito de que esta arqueoloxía do campesiñado sexa tan recente ten que ver con dúas cuestións complementarias. En primeiro lugar pola falta de datos sobre as sociedades campesiñas antes da Revolución Industrial, que impedía facer un achegamento desde a cultura material. En segundo lugar, e quizais de xeito máis grave, pola consideración de que a arqueoloxía ocúpase, ante todo, das elites sociais e dos seus monumentos. Dito doutro xeito, existe aínda a idea dentro da academia de que a materialidade campesiña ou non existe ou non paga a pena analizala. Afortunadamente, isto cada vez se pensa menos.

Porén, aínda hai moito camiño que percorrer. Aínda é necesario desenvolver teorías e marcos analíticos complexos desde os que abordar o estudo arqueolóxico das sociedades campesiñas pre-industriais. Unha destas vías pode ser, baixo a nosa opinión, os marcos teóricos da chamada socioloxía histórica. Esta corriente baséase na idea de aplicar análises de tipo sociolóxica e antropolóxica ás sociedades do pasado, entendendo estas últimas como tan complexas como as sociedades actuais. Esta disciplina ten as súas orixes nos traballos de autores do século XIX como Marx, Weber ou Durkheim, aínda que a súa formalización como escola independiente nace nos anos 50 nos Estados Unidos de América. O seu manifesto de consolidación como disciplina foi editado por Theda Skocpol no ano 1984, e recollía unha ampla tradición de autores ata entón considerados heterodoxos como Barrington Moore, Karl Polanyi, Immanuel Wallerstein, ou Perry Anderson.

Immanuel Wallerstein

A socioloxía histórica é tanto un marco teórico como unha proposta metodolóxica baseada nalgunhas ideas básicas. Unha destas é a idea de que os estudos ten que estar dirixidos por un problema específico, que artella as estratexias de investigación e non, como propón o positivismo, que sexan os datos os que falen por si mesmos. Por exemplo, Immanuel Wallerstein no seu coñecido estudo «O moderno sistema mundial» publicado por primeira vez en 1974, partía da pregunta de como xurdiu historicamente o capitalismo mundial e como este conectou todos os países do planeta.

Outra idea interesante da socioloxía histórica é o uso da metodoloxía comparativa entendéndoa de xeito amplo. Unha vez establecido o problema específico e a estratexia de investigación, estas marcan tamén as posibilidades de comparación de xeito que poidan contrastarse o ampliarse as hipóteses de partida. Perry Anderson, no seu estudo sobre as características e a orixe do absolutismo, compara distintas sociedades europeas e asiáticas de xeito que permiten construír diversos modelos de sociedades feudais, só algunhas das cales desenvolverán gobernos de tipo absolutista. Unha estratexia similar utiliza Barrington Moore no seu traballo sobre as orixes da democracia e da ditadura nas sociedades atuais.

Por último, outra idea moi interesante é aquela da longa duración histórica, xerada sobre todo por Fernand Braudel no seu enorme traballo ao redor do Mediterráneo na época de Felipe II. A idea básica é que para entender de xeito complexo un período histórico hai que atender ás diferentes temporalidades que afectan as sociedades no pasado. Así, hai temporalidades curtas, como eventos concretos, e temporalidades longas, como por exemplo o clima o a xeoloxía.

Todas estas ideas son moi potentes para analizar as sociedades campesiñas no pasado desde un punto de vista arqueolóxico. Como exemplo, as nosas investigacións sobre o mundo rural na época dos suevos e durante o franquismo están moi influenciadas por este tipo de ideas, baixo a premisa da complexidade intrínseca destas sociedades.

A represión en Chile e as capas de memorias: arqueoloxía da ditadura en Chile

O traballo que fai referencia esta entrada forma parte do volume «Arqueoloxía da ditadura en Latinoamérica e Europa», que podedes conseguir aquí.

A ditadura militar en Chile é, posiblemente, un dos réximes políticos que máis impacto tivo na memoria colectiva mundial. As mans cortadas do cantautor Víctor Jara son un símbolo ausente da liberdade perdida do mesmo xeito que as lentes de Salvador Allende poden considerarse a materialización da represión e da violencia. Un réxime que, apoiado polas potencias europeas e os Estados Unidos de América, tras o golpe de Estado en setembro de 1973 causou a desaparición, segundo datos oficiais, de 1210 persoas, como relata a película «Missing» do director grego Costa Gavras. Un réxime que aínda hoxe representa un punto de forte debate político e de activación das memorias en Chile. O Museo da Memoria e dos Dereitos HUmanos en Santiago de Chile é, a día de hoxe, un dos museos máis visitados do país polos chilenos e chilenas. Sigue leyendo «A represión en Chile e as capas de memorias: arqueoloxía da ditadura en Chile»

Da Amarga Memoria aos Lugares de Memoria: o frente de Aragón durante a Guerra Civil

Texto de Laura Martínez Panizo

Fai uns días, parte das Sputniks desprazámonos até o Norleste da península para coñecer de primeira man algunhas das paisaxes da Guerra Civil. Na comarca dos Monegros, rexión natural no val do Ebro que divide as provincias de Huesca e Zaragoza, estableceuse de norte a sur a chamada Fronte de Aragón, cúa espiña dorsal sería a Sierra de Alcubierre. Esta liña de guerra permanecería practicamente estable durante casi dous anos dende xullo de 1936, implicando a toda a poboación civil da zona, que se veu obrigada a organizarse de maneira eficaz para pórse ao servizo da fronte. Sigue leyendo «Da Amarga Memoria aos Lugares de Memoria: o frente de Aragón durante a Guerra Civil»

«Continente salvaje» de Keith Lowe. A violencia após a fin da Segunda Guerra Mundial

O século XX caracterizouse pola demostración dunha violencia nunca antes coñecida pola humanidade. Só as dúas guerras mundiais provocaron de xeito directo, máis de 100 millones de mortos, máis de dúas veces a poboación actual do reino de España. Ademais, habería que sumar todos os conflitos máis pequenos, a represión dos réximes ditatoriais ou as mortes e violencia provocada polos desprazamentos de persoas. Como dixo o cantautor Javier Krahe: «acuérdese el XXI / de lo que sido del XX, / qué fracaso, / muerto a los noventinueve / que ni llegó a ser un siglo / por payaso». Sigue leyendo ««Continente salvaje» de Keith Lowe. A violencia após a fin da Segunda Guerra Mundial»